Onderzoeksvraag:

''Wat zijn de overeenkomsten tussen Bernhard Hammer (operavormgeving) en Chrisoph Weyers (muscialvormgeving)?''

Theater is een relatief groot begrip waarbij je verschillende kunstvormen in kan laten tonen, musical en opera liggen op dit gebied misschien het dichtste bij elkaar maar zijn tegelijkertijd ook zeer divers. Dit zie je ook in de scenografie van deze twee theateruitingen.

Ik wil graag onderzoek doen naar de verschillende disciplines in de decorwereld, ik wil graag overeenkomsten gaan onderzoeken in musical en opera. Dit door middel van twee scenografen Bernhard Hammer en Chrisoph Weyers.

Ultrakort en erg nat

Ultrakort en erg nat

Coen Jongsma

Opgesloten zitten in het ruim van een schip en dan te moeten zien hoe een watervloed zich naar binnendringt - het klinkt als een nachtmerrie, maar het was een theaterervaring die de bezoekers aan het Oerol-festival deze zomer konden ondergaan. Sjoerd Wagenaar en André Pronk ontwikkelden Waterkracht, een korte maar hevige voorstelling waaraan veel onderzoek en techniek ten grondslag lag. Vijf keer per dag ontrolde zich op Oerol een rampenfilmscenario - maar de passagiers kwamen vrij met de schrik en het schip de Heron vaart nog altijd over de Noordzee.

'Stel dat het allemaal anders is!' We hebben een minuut of vijf gekeken naar acht mensen die in het vrachtruim van een schip uit een lekkende kraan wat druppeltjes water hebben opgevangen op een lepel. Voorzichtig lopen de spelers ermee door het ruim. Dan gaat de kraan dicht, het water is op.

Uit een gat in de bodem spuit plots een metersdikke straal water omhoog. De jongen die net nog in opgewonden staat zijn bange vermoeden uitte, probeert het lek te dichten met een luik, maar het water tilt hem met deksel en al op.

Ja, het blijkt anders te zijn. Op dit schip wordt het water niet buiten gehouden zoals het hoort. Het komt in dikke stralen van boven en uit dat gat in de bodem. Het totale vollopen lijkt onafwendbaar.

Fastfood

Het schip dat aangemeerd ligt in de Kom van het haventje van West- Terschelling is groot. Groter dan alle andere schepen in de haven en misschien ook te groot voor de omgeving. Gewoonlijk vaart dit schip, de Heron, met bulkgoederen over de Noordzee, maar gedurende deze junimaand van 2001 fungeert het tijdelijk als decor, theaterlocatie en hoofdrolspeler van de speciaal voor Oerol gemaakte 'Zappsnack' Waterkracht.

Zappsnacks vinden hun oorsprong in het Groningse Grand Theatre. Sinds 1993 werden er dertien gemaakt. Het is de soortnaam van een genre dat uitgevonden is door André Pronk en Sjoerd Wagenaar en dat ook uitsluitend door hen beoefend wordt. Een Zappsnack is een ultrakorte 'theaterclip' met een enorme hoeveelheid special effect per voorstellingsminuut. Sjoerd Wagenaar: 'Zappsnacks zijn een vorm van fast media, zoals fastfood en het zappen op de televisie. Het is van deze tijd, van tijdloos hou ik niet. We willen een bepaalde werkelijkheid uitdrukken en benaderen met een snelle beleving, daarmee tasten we, in het theater, de grenzen af van deze maatschappij vol met regels.'

Maar wat is ultrakort? Ongeveer tien minuten nadat de bezoekers van de voorstelling in het ruim zijn afgedaald en onder begeleiding van welgemikte geluids- en lichteffecten 63 kubieke meter water de speelvloer is opgelopen, staan ze weer op de kade. Geen avondvullende voorstelling, wel uitermate geschikt op een festival als Oerol.

Naar eigen zeggen is Waterkracht een jongensdroom over een schip en over de kracht van water. 'Kort, snel en heftig is ons devies,' zegt André Pronk op het achterdek waar de acht spelers bijkomen van de laatste voorstelling. 'Waar anderen twee uur voor nodig hebben, dat doen wij in tien minuten.'

Stroomversnelling

Het omhoog spuiten van de eerste waterstraal wordt ingeleid met de suggestie van het wiegen van het schip door het schommelen van de horizon die op de beide zijwanden wordt geprojecteerd. Dan raken de gebeurtenissen in een stroomversnelling. In een waternevel staan plotseling rode strepen geprojecteerd, de parren vlammen, kleuren veranderen en knerpende kortsluitingsgeluiden klinken. Om de angst te bezweren slaat een van de spelers op een drumstel, een ander bespeelt een harmonium. Beweegt het schip?

Er komt nu wel heel veel water binnen. Komt dat allemaal van boven? Nee, onder een van de tribunes is een sluis opengegaan. Binnen enkele seconden staat er een halve meter water in het ruim. De spelers worden spartelend en worstelend meegenomen op de kolkende stroom. Het harmonium, het drumstel en kledingstukken drijven hulpeloos in het rond. Het water kwam en bleek te sterk. Einde voorstelling. Luid applaus. Het publiek heeft op de een of andere manier gekregen waar het voor gekomen is.

Rampenfilm

Waterkracht is een korte rampenfilm, maar dan live. Het schip is van zichzelf al sensationeel en van het verblijf in het afgesloten laadruim gaat een zekere beklemming uit. Je ruikt het water. De atmosfeer is nat. De theatrale hulpmiddelen worden allemaal tegelijk ingezet en staan recht op de zintuigen gericht. Het licht van de parren, dertig aan elke kant, schijnt door de waternevel en de stralen heen, deels ook in het publiek. De bastonen laten de tribunes trillen en worden tot in de borstkas waargenomen. Het water lijkt een personage dat lang afwezig is en dan met veel geweld binnendringt.

De transformatie van de serene droogte naar de watervloed in de laatste minuten speelt zich sneller af dan het verstand kan bijhouden. Vooral dat aspect zorgt ervoor dat deze voorstelling de bezoeker overrompelt. Kort, snel, heftig. Vanuit esthetisch oogpunt is de combinatie van de spelers met het water, het licht en de videoprojecties zeer aantrekkelijk. De details zijn talrijk.

Als de bezoekers het schip verlaten zien ze water door de gangboorden de haven in stromen. 'Kijk, nu pompen ze het weer leeg,' zegt een mannelijke bezoeker op de looplank tegen zijn vrouwelijk gezelschap.

Meteen na de voorstelling springt Erik van Oosten, verantwoordelijk voor de watertechniek bij dit project, het water in. Hij waadt door het water, vist kleren uit het water en sluit een dikke slang aan op de dompelpomp die in een van de mangaten onder de laadvloer is aangebracht.

Dat water in de gangboorden is een grapje, want het water, zoet water van de lokale brandweer, wordt in een half uur weer teruggepompt naar het bassin onder een van de ingebouwde dekken aan de uiteinden van het ruim. Op deze dekken staan de tribunes. De speelvloer is een bak van ongeveer 30 meter lang, 10 meter breed en 1 meter diep en bevindt zich tussen de twee tribunes.

Over twee uur vindt hier opnieuw een van de vijf dagelijkse voorstellingen plaats. Het schip moet dan van binnen weer droog zijn. Aan dek draaien wasmachines en drogers op volle toeren, terwijl vrijwilligers van het Oerol Festival de laatste restjes water in de put vegen. De schipper houdt met de ballasttanks een helling van twee graden naar bakboord in het schip. Daarmee zorgt hij ervoor dat de waterbeweging onder controle wordt gehouden en dat het water naar de put met de pomp stroomt.

Snelkookpan

Waterkracht mag dan een jongensdroom zijn, de uitvoering ervan werd grondig en professioneel aangepakt als een coproductie van PeerGroup met het Grand Theatre, het Noord Nederlands Toneel, Tryater en Terschellings Oerol. Maar de allerbelangrijkste coproducent was schipper/eigenaar van de Heron, Henro Koke. Er zullen niet veel coasterkapiteins zijn die hun schip voor een dergelijk project beschikbaar stellen.

Wagenaar en Pronk hadden voor Waterkracht een team van bijna veertig mensen om zich heen verzameld. Dit team bestond uit verschillende deelgroepen die experimenteerden met beeld, geluid en spel. Ondertussen werden de technische mogelijkheden met water en alles wat er bij een theatervoorstelling in een schip komt kijken, uitgedokterd.

Vijf weken voor de eerste voorstelling op Terschelling arriveerde de Heron in Groningen waar de ombouw zou plaatsvinden. Sjoerd Wagenaar: 'Het schip was een soort snelkookpan. We waren al meer dan een half jaar bezig met alle afzonderlijke onderdelen, nu kwam alles bij elkaar. Het was een boeiend proces, waarin van doorslaggevend belang was dat we zo'n goed team hadden.'

Tot nu toe was er alleen nog droog geoefend. Letterlijk 'droog', want pas na de eerste verbouwingen, zoals het inbouwen van de bassins, de waterdichte schotten, de leidingen en het plaatsen van een grote tank op de dekluiken, konden de experimenten met het water plaatsvinden. Hierna was het zaak de optimale combinaties te vinden met het materiaal van de andere disciplines. Vele ideeën sneuvelden in het ruim, maar daarvoor in de plaats kwamen 'de cadeautjes' en de sterke elementen die het verdienden om te worden uitgebouwd. De klank was veel beter dan verwacht en van de effecten met het water waren de makers zelf al zeer onder de indruk.

Waterdicht

André Pronk vertelt dat er tijdens de bouw nog vele fantasieën circuleerden over wat je met water in een schip kunt doen. Vooral over het grootste effect, het openen van de sluizen: 'We hebben onderzocht of het mogelijk was het schip te laten schommelen door de interne waterbewegingen, maar dat ging toch net een stapje te ver. Ook wilden we het water eerst van twee kanten laten komen en in het midden tegen elkaar laten botsen. Uiteindelijk hebben we ervoor gekozen om het van één kant te laten komen, dan kan er meer water in één keer de vloer opstromen, dat bleek een beter effect te zijn. Bovendien heeft het publiek zo aan de ene kant een andere beleving dan dat aan de andere kant.'

Bij de zoektocht naar de maximale effecten en waterhoeveelheden riepen Wagenaar, Pronk en hun zakelijke en productionele rots in de branding, Cis van Helmond, de hulp in van Zeevaartschool Willem Barentsz. Deze school bevindt zich op een steenworp afstand van de Kom in West-Terschelling, maar al snel bleek dat de wereld van de scheepvaart en het theater verder uit elkaar liggen. Scheepvaart gaat over waterdichte schepen en hoge golven; in deze Zappsnack worden uitersten onderzocht in een stilliggend schip. De studenten van de Zeevaartschool kwamen er niet uit. Henro Koke heeft toen zelf de berekeningen uitgevoerd, waarmee de goedkeuring van de Scheepvaartinspectie werd verkregen.

De productie werd op het Oerol Festival tien dagen lang, vijf keer per dag uitgevoerd. Vrijwel elke keer voor een uitverkocht ruim met driehonderd bezoekers. Na de laatste voorstelling is het schip weer naar Groningen gevaren. Daar werden nog enkele voorstellingen gespeeld. Het schip werd daarna teruggebracht naar zijn oorspronkelijke staat. De lichttafel, de geluidsapparatuur, de videospelers, de mixers en de 'ruim-monitor' werden uit de stuurhut verwijderd. De bedieningsorganen kwamen weer beschikbaar voor de schipper. De Heron vaart nu weer over de Noordzee. In zijn eigen tempo

bron: www.zichtlijnen.nl

Gesprek met decorontwerper en schilder André Joosten Het is niet wat het is

Gesprek met decorontwerper en schilder André Joosten
Het is – niet – wat het is

Jorg Schellekens

André Joosten houdt niet van ‘onzichtbare’ decors of de perfect gecreëerde illusie. Liever gooit hij het toneelhuis open en maakt hij ruimte voor rauwheid en rafels. ‘Als het geen echt marmer kan zijn, dan maar géén marmer.’

André Joosten (1954) is een van de vormgevers die Nederland vertegenwoordigden op de Praagse Quadriënnale 2007. Sinds 1981 ontwierp hij meer dan 150 decors voor tal van gezelschappen en theatermakers waaronder Ola Mafaalani, de Paardenkathedraal, Het Vervolg en het Nationale Toneel. Joosten studeerde af als schilder aan de Maastrichtse Academie voor Beeldende Kunst. Daarna voltooide hij aan de Jan van Eyk Academie een opleiding tot decorontwerper. Hij combineert deze twee disciplines nog altijd, wat niet eenvoudig is met een agenda vol theaterprojecten. Joosten leeft en werkt dan ook ‘als een soort nomade’ in drie verschillende steden. Maastricht is zijn thuisbasis en tevens de woonplaats van Rikie Gorissen, zijn compagnon en al meer dan twintig jaar ‘altijd wel op de een of andere manier betrokken’ bij zijn decorontwerpen. In Scheveningen vindt hij in zijn atelier de rust en concentratie om te schilderen, terwijl hij er een onderkomen in Amsterdam op na houdt om in de buurt van veel van zijn theaterwerk te zitten.
Dat hij zowel schilder als decorontwerper is, blijkt meteen uit zijn reactie op het thema van de Nederlandse PQ-inzending De ziel van de ontwerper. ‘Als je zegt de ziel van de kunstenaar, dat snap ik. Dat is totale autonomie. Als schilder ben ik de krullenjongen van het schilderij, maar ook de directeur. Ik ben alles. Maar bij zo’n ontwerpproces zijn veel meer mensen betrokken. Hoe je het ook wendt of keert, dat is toegepaste kunst. De suggestie dat er diep uit een bron een briljant idee zou komen, dat vind ik meer bij een autonome kunstenaar horen.’ Maar hij ziet ook de overeenkomsten tussen de twee kunstvormen: ‘Al die ruimtelijkheid, en vorm en smaak komen in beide disciplines voor. Dat vertroebelt het onderscheid.’ Deze vertroebeling streeft hij in zijn werk voor theater zelfs bewust na: ‘Ik probeer doorlopend om dat decor een autonome beeldende kwaliteit te geven. Dat het in zichzelf een mooi ding is. Daar wordt het als decor ook vaak beter van, zolang je maar blijft beseffen dat het een wereld is die je maakt voor iets.’

Vuilnisbelt

Joosten heeft een hekel aan ‘onzichtbare’ decors, aan ontwerpen die doorschieten naar de faciliterende, toegepaste kant. ‘Het toneelbeeld is geen element waar licht over gedacht moet worden. Als mensen over een voorstelling van vijf jaar geleden praten, dan zeggen ze: “dat was toch die voorstelling met…” en “het zag er zo en zo uit”. Mensen onthouden het visuele aspect.’ Je zou van een beeldend kunstenaar kunnen verwachten dat hij die autonome beeldende kwaliteit haalt uit extreme stilering of detaillering. Dat doet Joosten niet. Zijn stijl kenmerkt zich juist door rauwheid, oneffenheden of zoals hij het zelf noemt ‘rafels’. Door zijn decors niet tot op de millimeter in te vullen vermijdt hij ‘overdesign’ waarbij het ontwerp te ver doorschiet en andere elementen wegdrukt. ‘Ik zeg altijd: als je een vuilnisbelt op het toneel wilt dan kun je een vuilnisemmer omgooien. Dat is een statement. Er zijn ook mensen die stukje voor stukje een stilleven bouwen van al die dingen uit de vuilnisemmer en zeggen: dit is een vuilnisbelt. Maar georganiseerde rotzooi is geen echte rotzooi. Natuurlijk moet er wel een soort kader zijn. Het gaat niet aan om te zeggen: dan flikker ik het wel over de eerste rij. Maar de openheid die op die manier ontstaat vind ik heel prettig.’
Zijn uitgangspunten hebben te maken met een ontdekking uit het begin van zijn carrière. Hij begon in zijn eigen woorden ‘vrij tuttig’ maar besefte gaandeweg dat hij moeite had met wat hij het ‘Anton Pieck-gevoel’ noemt: de wil om in het theater een illusie te scheppen. Hij ging op zoek naar andere vormen en keerde zich definitief van die illusie af. ‘Die illusie is gewoon niet hard te maken. Het is niet waar, het is niet wat het is – het  is hout, dat marmer geschilderd is. Als het geen echt marmer kan zijn, zoek ik liever naar iets anders. Dan maar géén marmer. Of ik maak het decor zó dat je kunt zien: wij weten ook wel dat dit decor is.’
Dezelfde gedachte zit achter de manier waarop hij bestaande voorwerpen gebruikt. ‘Als je het met dingen uit de werkelijkheid zo kunt arrangeren dat er een nieuwe kijk op die dingen kan ontstaan, dan is me dat liever dan dat ik in decorateliers moet gaan bouwen.’ In Hemel Boven Berlijn van Toneelgroep Amsterdam wilde hij een snackbar op het toneel. Op maat laten bouwen leek de simpelste optie. En het was al bekend dat de voorstelling naar Amerika zou reizen. Daarvoor moest het decor gedemonteerd kunnen worden en in onderdelen in een container passen. Toch koos Joosten uiteindelijk voor een echte bloemenkar die werd omgebouwd tot een functionerende snackbar. Dus inclusief snacks en koffie. ‘Je gaat geen koffie spelen. Dat gebeurt natuurlijk wel vaak. Maar je gaat ook niet spelen dat die mensen in de zaal er niet zijn. Als een acteur zin heeft in koffie, dan moet er koffie zijn. En die moet warm zijn, en goed! Voorwaarde is wel dat het op toneel ook iets oplevert. Een soort live gebeurtenis, wat je eigenlijk van theater verwacht.’

Schilder op toneel

Een ander gevolg van zijn ‘anti-illusionaire’ stijl is dat Joosten bij voorkeur geen afstopping gebruikt. Het liefst heeft hij een zo leeg en kaal mogelijk toneelhuis. ‘Af en toe voel ik me een eenzame ridder die daarvoor strijdt. Het wordt lang niet altijd omarmd en lang niet altijd begrepen. Het fantastische gevolg is echter dat het theater altijd als locatie zichtbaar is.’ Natuurlijk geeft dat praktische problemen. Met het geluid bijvoorbeeld. En de achtertonelen zijn vaak in gebruik als opslag. Aan de huistechnici moet dan worden uitgelegd waar al dat extra werk goed voor is. Maar Joosten is overtuigd van de meerwaarde van deze manier van ensceneren. En hij is enthousiast over de producties bij Toneelgroep Amsterdam waar deze wens ‘genadeloos’ werd doorgevoerd. ‘Je kan niet direct zeggen: de voorstelling wordt er beter van. Maar die voorstelling is dan wel van alle kanten doordrenkt van hetzelfde idee. En ik weet zeker dat het door de optelsom van al die dingen wel beter wordt.’
Het overkomt hem vaker dat de keuzes die inhoudelijk het beste lijken in de praktijk niet de makkelijkste zijn. Voor Hemel Boven Berlijn liepen Joosten en regisseur Ola Mafaalani bijna een jaar rond met het idee om een grote hoeveelheid zand in het decor te gebruiken. Ze schrapten het idee vanwege de problemen die ze voorzagen met de aan- en afvoer van grote volumes zand. Maar na overweging van talloze andere ontwerpen kwamen ze toch weer uit bij dat zand. Hetzelfde gebeurde onlangs met de schouwburgversie van het locatiespektakel Clockwork Orange van d’Electrique. Op de oorspronkelijke speelplek in de enorme NDSM-hal in Amsterdam-Noord werd gewerkt met grote hoeveelheden water en bloed. Een belangrijk beeldend element was ook de verplaatsing van het 30 ton wegende decor met een kraan. ‘Intuïtief maar ook rationeel’ kwam Joosten tot de conclusie dat hij veel weg kon laten, maar dat het water in de theaterversie onmisbaar was. ‘We hadden van alles niet, wat we op locatie wel hadden. Maar dat water, dat moest.’ Uit praktische overwegingen moest hij de rest van het decor beperken tot een lege bak. Maar aan het water hield hij vast. ‘Dat wordt gedeeltelijk gedicteerd door de situatie. Maar je besluit om daar op die manier mee om te gaan, dat is de keuze.’
André Joosten kiest zijn projecten bij voorkeur uit op basis van de personen waar hij mee werkt. Hij ziet grote voordelen in vaste samenwerkingsverbanden, die hij het liefst beschouwt als een doorlopende dialoog. ‘Het moet een gesprek zijn waarin beide mensen groter, moediger, beter worden dan ze eigenlijk alleen zouden zijn. Het moet iets opleveren als je met een ontwerper werkt, anders moet je het gewoon zelf doen.’
Een goed voorbeeld is zijn werk met Ola Mafaalani. Haar naam komt niet voor niets steeds weer terug, terwijl Joosten door de jaren heen toch met tientallen theatermakers werkte. ‘De  voorstellingen met Ola waren belangrijk omdat ik daar de beeldende kwaliteiten gezocht heb. Omdat zij dat ook als een belangrijk element beschouwt. Maar ook omdat er een soort gedeeltelijke vervaging van disciplines is. Zij gaat over het decor, maar ik bemoei me ook ontzettend met de regie. Dan is er niet zo’n scherpe streep getrokken en dat vind ik wel een heel erg aangename manier van werken.’ Zo fungeerde hij ook al eens als regisseur voor de voorstelling Gurumatic van Ko van den Bosch en in een ander samenwerkingsverband met Van den Bosch stond André Joosten zelf op het toneel als schilder, in A Well Fucked Up Play van Alex d’Electrique. Maar wel volgens zijn eigen uitgangspunten, dus zonder te suggereren dat hij een acteur zou zijn. ‘Dat speel ik niet, dan ben ik André die schildert. Dat het publiek niet weet wie ik ben, doet er niet toe. Wij weten hoe het zit. Ik schilder ook echt, ik sta mijn best te doen om een goed schilderij te maken. Het is wat het is, allemaal dezelfde gedachte.’

andrejoosten.blogspot.com

bron: www.zichtlijnen.nl

Decor Tannhäuser in het Muziektheater De overtreffende trap

Decor Tannhäuser in het Muziektheater
De overtreffende trap

Coen Jongsma

In Het Muziektheater in Amsterdam schrikt men niet zo snel van grote decors. Maar voor de productie Tannhäuser zijn er toch weer grenzen verlegd. De materiaallijst die bij dit artikel is afgedrukt, heeft in het personeelsblad van het Muziektheater gestaan.

Het decor van Tannhäuser is een zilveren, wenteltrapachtige krul van elf meter hoog. In het midden draait een kleinere wenteltrap rondjes. Beneden op het toneel is het alsof je aan de voet van een stevige berghelling staat. Je ziet een brede weg omhoog kronkelen. Het is een hele klim naar boven, met steeds wisselend uitzicht en helemaal bovenaan kijk je ook nog eens de diepte van de orkestbak in. De vorm van dit immense decorstuk is geïnspireerd op de helix, de vorm van een dna-molecuul. Voor de medewerkers werd dat de roepnaam van het decor.
Hoe indrukwekkend ook, de eerste plannen waren nog veel ambitieuzer. Decorontwerper Raimund Bauer had drie maquettes gemaakt. Drie verschillende uitvoeringen van de Helix. Voor de eerste akte een zwarte, voor de tweede akte een witte. Voor de derde akte weer de zwarte, maar dan in elkaar gestort, als een ruïne. En o ja, het hele decor moest begaanbaar zijn voor de koorleden, het liefst alle 110 tegelijk. En nog een ideetje: om de vorm weg te laten vallen in het decor zouden er op elke 25 centimeter boven en onder elkaar, op de Helix, op de vloeren en in de wanden eromheen, kleine lampjes moeten worden aangebracht.

Volledige uitvoering van die plannen van regisseur Nikolaus Lehnhoff en de decorontwerper bleek niet mogelijk. Producties in het Muziektheater zijn altijd op reis in het eigen huis. Het Nationaal Ballet speelt voorstellingen tussen Tannhäuser door. Het hele decor moest dus opzij gezet kunnen worden op het zijtoneel. En het moet steeds in één middag weer opgebouwd worden. In het Muziektheater ontbak de ruimte om de drie verschillende versies op te bergen.
Tijdens de inspeelperiode in het Muziektheater, die ruim twee weken besloeg, is geëxperimenteerd met witte bekleding die over het zwart geschilderde decor werd gedrapeerd. Het leidde niet tot bevredigende resultaten. De oplossing kwam met de keuze van de verf. Een grijze metallic verf met zilverspatten maakte het mogelijk om er in combinatie met de belichting een lichte en een donkere kleur aan te geven. Door het decor deels uit elkaar te halen kan het in één changement ‘geruïneerd’ worden. De lampjes, 20.000 stuks, zijn allemaal gemonteerd, maar worden in plaats van het beoogde gebruik juist ingezet om de locatie van de handeling aan te duiden. Zo branden in de tweede akte, die zich afspeelt in de feestzaal van de Wartburg, de lampjes in de wanden. In de eerste akte branden alleen de lampjes in de Helix.

Constructie
De constructie is opgebouwd uit ongeveer  40 stalen treden (taps toelopende delen met een schuine bovenkant)  die onderling met elkaar zijn verbonden en vastgezet aan twee gekronkelde trapbomen van 12 mm dik staal. Deze hele constructie is bekleed met plaatmateriaal. De binnenbocht van de helling is uitgevoerd als een trap om te voorkomen dat oudere koorleden te lang op een hellend vlak moeten staan.
Het onderste gedeelte van de Helix is zelfdragend. Het staat op twee stalen dragers en is verbonden met de zijwanden. Het bovenste deel hangt in de tweetons takels. Die bovenste helft is verdeeld in acht segmenten, die ieder apart zijn opgehangen. Enorme M33-bouten en moeren, die met sleutel 50 worden aangedraaid, maken er één geheel van. Door de opdeling in segmenten worden de lasten verdeeld in de kap.
De opbouw van het decor en het uitlichten vindt op de voorstellingsdag plaats tussen een en zes uur. In de voorstelling zitten twee pauzes. Tijdens de tweede pauze wordt het decor ‘geruïneerd’. Er zijn dan zestien mensen van de toneeldienst aan het werk om de segmenten los te koppelen terwijl de trekkenwandoperator de acht stukken een stukje laat zakken en ze schots en scheef weer terug hangt. Daarna worden ze met zware spanbanden weer met elkaar verbonden omdat de ruïne begaanbaar moet blijven voor een van de hoofdrolspelers. Enkele treden zijn voorzien van een bovendek van plexiglas. Van deze treden wordt in het changement ook het paneel aan de onderkant weggenomen, waardoor er licht doorheen kan schijnen. Hierdoor wordt de suggestie versterkt dat het decor in elkaar is gestort.
Na afloop van de voorstelling worden de hangende delen op het onderste gedeelte neergelaten. Omdat de vorm gelijk is, past dat precies. Daarna kan het complete decor naar het zijtoneel, dat maar negen meter hoog is,  worden ‘weggezweefd’.

Mensenmassa’s
De grootste uitdaging van dit decor bestond eruit dat het begaanbaar moest zijn voor de zangers, de koorleden en de figuranten, zonder daarbij onverantwoorde risico’s te nemen. Bewegende mensenmassa’s kunnen immers enorme krachten opwekken. Om in de uitvoering de uiterste zorgvuldigheid te bereiken schakelde de directie van het Muziektheater het bureau Aboma Keboma in om tijdens het hele ontwerp- en bouwproces toezicht te houden op de werkwijze en de onderlinge communicatie. Ook voerde dit bedrijf controles uit op het materiaal.
Niemand was er rouwig om dat de regie er uiteindelijk voor koos om niet alle 110 koorleden van de Helix af te laten dalen, maar alleen de vrouwelijke koorleden. Maar dan nog gaat het om 40 mensen, plus een royale veiligheidsfactor. De segmentering kwam ook hier goed van pas, omdat de krachten per deel berekend en in bedwang gehouden konden worden. Uit berekeningen van een extern bureau bleek dat de constructie veilig was indien er zich op ieder segment niet meer dan tien mensen zouden bevinden. De choreografie is daarop afgestemd en met de koorleden zijn hele duidelijke afspraken gemaakt. In de repetitiezaal werd er al uitgebreid op geoefend. Ook zijn er langs de route camera’s aangebracht. De toegang bovenaan de kronkelweg is voorzien van hoge zijschotten zodat de koorleden niet naar beneden kunnen kijken. Want elf meter is toch wel erg hoog.

Met dank aan José Keijzer (productievoorbereider) en Bob Brandsen (productieleiding)

Materiaallijst De Helix

3,5 kilometer staalkoker 4x4x2
6 kilometer vuren latten
500 vierkante meter okoumé triplex
800 vierkante meter 18 mm platen fins vuren (6 ton)
550 kilo houtlijm
30.000 vlakkopschroeven
390.000 nieten
1200 kilo verf
20.000 lampje

Bron: www.zichtlijnen.nl

Interview met Hans Rompa, hoofd decoratelier NT

Interview met Hans Rompa, hoofd decoratelier NT

Alleen het plaatje blijft

Costiaan Mesu

Hans Rompa, sinds 1989 Hoofd decoratelier van het Nationale Toneel, was per 1 november 2007 officieel 40 jaar werkzaam in het theater. Zijn carrière begon in 1967 bij de Haagse Comedie. Op 4 november 2007 kreeg hij van de VSCD zijn welverdiende Gouden Krommer uitgereikt. Bij deze gelegenheid laten we de immer bescheiden Hans Rompa nu eens zelf aan het woord.

‘Ik ben een geboren en getogen Hagenaar, of eigenlijk Hagenees, want ik ben geboren in de Schilderswijk. Dus ben ik, als je het heel precies wilt weten, een Schilderswijker (zegt hij met een Haags accent, red.). Toentertijd kwam je met 12 jaar van school. Dan ging je twee tot drie jaar naar de ambachtschool en dan kon je aan de slag. Ik ben nog wel naar de UTS gegaan, de Uitgebreide Technische School, maar dat vond ik maar niks. Ik studeerde terwijl al mijn vrienden werkten en geld hadden. Dat wilde ik ook. Dus dacht ik bij mezelf: ik ga ook lekker werken. Mijn vader zat in de winkelbetimmering en ik werkte al bij hem in de zaak. Ik dacht dus dat ik zo aan de slag kon. Maar hij zei: “Ga eerst eens bij iemand anders werken, dan leer je het vak en kom je later bij mij in de zaak”. Nou, dat is er dus nooit van gekomen.
Ik ben bij het toneel gekomen door een vriendinnetje. Haar oom maakte rekwisieten bij de Haagse Comedie. Kees de Groot heette hij. Die zei op een verjaardag tegen mij: “Als je het leuk vindt, moet je maar eens langskomen”. Ik was toen 17 – geloof ik. Dus ben ik langs gegaan bij Jan ten Katen, chef Technische Dienst toentertijd. Ik vroeg hem of hij werk voor me had. Ik zei dat ik timmerman was en mocht meteen drie maanden voor hem komen werken. Nou je ziet het. Ik zit er nu nog!
Toen ik hier kwam was Frans Veelbehr mijn leermeester, een aardige maar heel zenuwachtige man. Die zaagde nog wel eens een vinger af ofzo. Maar dat soort dingen deed iedereen toen wel eens. Waar we toen zaten had je om de hoek het militair hospitaal. Daar waren wij vaste klant. Dat is nu wel anders met alle veiligheidsregels. Vroeger waren ze daar veel makkelijker in. De eerste voorstelling die ik hier deed, was Helderzien in het donker in de regie van Carl van der Plas en met decor van Hep van Delft. Een soort blijspel, met weinig om het lijf, maar wel grappig. Dat kon toen nog. Gewoon een avondje lekker lachen. Dat is naast het decor het enige dat ik me ervan kan herinneren. Ik vond het in ieder geval leuk werk.
Na een jaartje moest ik in militaire dienst, dus was ik er even uit. Daarna kwam ik even terug bij de Haagse Comedie. Ik ben tussendoor – zo in de periode van actie Tomaat – een jaar naar Amsterdam gegaan, maar toen er na een tijd weer een vacature kwam op het decoratelier van de Haagse Comedie wilde ik toch wel terug. Toen hebben al die jongens van het atelier aan mevrouw Wieringa, de zakelijk leidster indertijd, gevraagd of ik weer mocht terugkomen. Ik ben dus eigenlijk dankzij de jongens van het atelier weer bij de Haagse Comedie gekomen. Daar ben ik ze nog steeds dankbaar voor.’

Meneer en Mevrouw
‘De Haagse Comedie was toen nog één grote familie. Elke keer als je aan een nieuw seizoen begon, dan ging je naar een pretpark met zijn allen. Er werden altijd twee foto’s gemaakt. Eentje met de acteurs - die kwam in de krant - en eentje met zijn allen. Een groepsfoto met de hele club erop. Een familiefoto zeg maar. Je deelde veel met elkaar, ook de vervelende dingen. Toen Chris Kobus overleed, hebben wij zijn grafzerk nog gemaakt. Hij wou iets van eikenhout, met de hand uitgestoken en dat heb ik toen voor hem gedaan. Die staat nu in Ierland ergens op zijn graf. Dat voelt toch wel heel bijzonder.
Dat familiaire was niet zo vreemd, want je bracht zoveel tijd met elkaar door. Bij je contract kreeg je elk jaar een lidmaatschapskaart waarmee je binnen mocht in de Pijpela, de artiestensociëteit. Daar zaten we dan gezellig met zijn allen biertjes te drinken. Toneelspelers waren toen echte sterren. Televisie was nog een beetje ordinair. Ik weet nog dat Paul Steenbergen voor het eerst in een reclame speelde. Nou de kranten stonden er bol van. Dat het toch erg was dat een acteur reclame op de televisie ging doen, want acteurs waren in die tijd statige mannen. Dat merkte je ook in de sociëteit. Men sprak elkaar aan met Meneer en Mevrouw. Ik heb wel eens gehad dat ik ‘Joris’ zei in plaats van meneer Diels. Toen moest ik de volgende dag op kantoor komen voor een standje van de zakelijk leidster. Dat klinkt nu allemaal wel heel streng, maar zo erg was het ook weer niet hoor. Zo hadden we altijd Nieuwjaarspremières met daarna een groot feest in sociëteit de Witte. Daar kon je wel gewoon Ko zeggen – nou was Ko van Dijk sowieso makkelijk. Die zei dan met zijn zware stem “Nou, dat is gewoon Ko voor jou hoor.” Nu is dat contact heel anders. Minder formeel, maar ook minder intensief. Vroeger was iedereen in vaste dienst en woonde vaak ook in Den Haag. Het is in de loop der tijd een beetje serieus geworden allemaal. Ze gaan nu allemaal om vier uur naar huis, meestal in Amsterdam.’

Zien dat het toneel is
‘Vroeger zat ook alles dicht bij elkaar. Het decoratelier zat toen nog in hetzelfde pand, tegen de Schouwburg aan. Heel in het begin was het nog op de derde verdieping waar nu Zaal 3 is. Iets later ging dat naar de begane grond, de latere Guido de Moor zaal. Iedereen liep dus gewoon door je atelier heen, even kijken. 's Morgens kwamen alle collega’s – ook de mensen van de Schouwburg – altijd even een rondje maken om goedemorgen te zeggen.
Maar het atelier werd steeds groter en dus moesten we op een gegeven moment verhuizen. We hebben nu vier keer zo veel oppervlakte, maar het oude atelier was hoger - dat was ook wel mooi. Daar bouwden we alles in de hoogte, met trapjes, platformpjes. Per saldo had je toen eigenlijk misschien wel meer ruimte voor de echt grote decors. En we hebben daar ook wat grote dingen gemaakt zeg. Het grootste decor dat ik daar ooit gebouwd heb, was dat stuk met die heksen van Shakespeare, Macbeth. Dat ging alleen naar Amsterdam en Rotterdam, dus dat kon echt groot zijn. Wat ook gigantisch was, was Van de brug af gezien. Dat waren negen à tien meter hoge gebouwen met een geschilderd achterdoek met de Brooklyn Bridge erop. Dat was zo goed gedaan dat iedereen dacht dat het echt was!
Zo’n geschilderd achterdoek, dat kan nu meestal niet meer. Ook wel jammer hoor. Ik hou er wel van als je kan zien dat het toneel is. Vroeger was dat veel gebruikelijker. We hadden toen ook een eigen schildersatelier, maar op een gegeven moment gingen die geschilderde doeken er weer uit. Nu komt het weer een beetje terug. Dat is grappig om te zien. De tendens wordt weer meer dat het ‘Echt’ moet zijn. Dat je kan zien dat het toneel is. Een paar jaar terug hadden we een Duitse ontwerper en van hem mocht het doek bewegen als de deur dichtging. Jarenlang kon dat niet meer, heerlijk om dat weer eens terug te zien! Als je dit een tijdje doet, zie je alles weer terugkeren.
Natuurlijk blijven de principes hetzelfde: vakken maken, platformen maken. Vroeger als ik op vakantie ging, dan ging ik nog wel eens wat bekijken in buitenlandse ateliers en dan kom je tot de ontdekking dat decors in Italië of Engeland eigenlijk hetzelfde gemaakt worden als in Nederland. Toch leer ik er altijd weer iets bij. Het blijft altijd mooi iets uit te vinden. Zo werken wij hier op het atelier ook het liefst. Van de meeste ontwerpers krijg we meestal gewoon een maquette: “zo dit is het decor, maak er maar wat van”. Door je ervaring weet je meestal bij de eerste bespreking al hoe je het gaat doen. En dan ga je dat uitproberen.
Dat is ook het leuke aan dit vak, dat je zelf een beetje kan kijken hoe het moet. Er zijn wel ontwerpers die voor het eerst met ons werken en met uitgebreide tekeningen komen, maar als ze ons wat beter kennen en weten wat we kunnen, dan wordt dat steeds minder. We hebben hier wel een computer, maar die gebruiken we alleen voor e-mail en dergelijke. Wij werken niet met computermodellen. Daar leer je niks van. Je krijgt een tekening met alle maten, maar als er iets fout gaat dan hang je. Als je zelf iets maakt, van begin tot einde, helemaal uit je hoofd dan weet je precies waar de knelpunten zitten en hoe je in moet grijpen. Het ontwikkelen doen we hier met zijn vieren samen. Ik geef wel aan hoe ik denk dat het gemaakt moet worden, maar de jongens denken net zo goed mee. We staan ook gewoon met zijn vieren te zagen en te timmeren. Het enige dat ik niet doe is lassen. Ik hou niet van staal en we hebben hier altijd mensen gehad die dat prima kunnen. Dus ik zag nooit in waarom ik dat zou moeten gaan leren.’

Niet voor de eeuwigheid
‘Die werkwijze is met de tijd zo gegroeid eigenlijk. Vroeger had je een vaste ontwerper bij het gezelschap. Die bleven toch al snel een jaar of vijf en dan leerde je elkaar goed kennen. Je kon van te voren eigenlijk wel zeggen wat je ging bouwen. Was je zelf al met het ontwerpen bezig. Toch heb ik nooit decorontwerper willen worden. Ik ben nu eenmaal niet iemand die zo nodig in de schijnwerpers hoeft te staan. Ja, met die gouden krommer was ik de klos. Diep in mijn hart vind ik het heel leuk, maar ik ben niet zo iemand. Mijn gevoel van voldoening krijg ik als het er staat, het allemaal werkt en de ontwerper tevreden is. Voldoening vind ik ook bij de inspiciënten die ermee op reis gaan en zeggen: “Hè, hè, eindelijk een decortje dat goed in elkaar past en makkelijk in en uit elkaar gaat”. Dat vind ik leuk.
Ja, ik put mijn voldoening uit mijn werk. Ook al is dat niet voor de eeuwigheid. Je leert leven met het idee dat zo’n voorstelling drie maanden speelt en dat alles dan weer weggegooid wordt. Je zou dingen wel willen bewaren. Soms doe ik dat ook, maar dan staat het er drie maanden later nog. Alleen de bladen van platformen, die bewaar ik altijd want die gebruik je meestal weer opnieuw. En de rest: waar moet je het laten? Ik maak ook geen foto’s meer. Vroeger deed ik dat wel en bewaarde ik flyers, posters, enzo. Die dozen staan nu ergens op zolder te vergelen. Toneel is niet om te bewaren. Ik heb, denk ik, al meer dan vijfhonderd voorstellingen van decor voorzien en die spullen zijn bijna allemaal vernietigd. Daar blijft niets van over. Alleen het plaatje blijft (wijst op zijn hoofd, red.).
Ik ben best goed geworden in onthouden. Ik zie veel toneel - vroeger ging ik vier tot vijf keer per week. Van al die voorstellingen weet ik het decor nog. Het verhaaltje is me meestal wel ontschoten, maar ik weet nog precies hoe het eruit zag. Beetje een vakdeformatie. Mijn collega Gerrit Maronier is ook zo’n onthouder. Hij en ik kunnen elkaar wel eens gek maken over decors: “Hoe zat dat ook alweer”. Daar maken we dan een spelletje van.
Ik doe dit werk nu al weer veertig jaar. En heb eigenlijk nooit iets anders willen doen. Natuurlijk, als je eens een tijdje een verkeerde chef techniek had, had je wel eens het idee: “Nou is het genoeg, nou ga ik”, maar dat loste zichzelf eigenlijk altijd weer op. Ik heb ook nooit voor mezelf willen beginnen. Als je in het decorvak zit en je begint begint iets voor jezelf, dat is elkaar doodmaken. Na drie maanden ga je over de kop omdat de concurrentie moordend is. Niks voor mij. Ik doe wat ik doe, met plezier of niet. En plezier ben ik altijd blijven houden in mijn werk. Natuurlijk wel met ups en downs - net als het leven zelf - maar ik vindt het nog steeds leuk om te praten met mensen en te bedenken hoe ik een decorontwerp op het toneel krijg. Nu ik er over nadenk ben ik eigenlijk toch een soort zelfstandige. Ik heb wel een baas, maar die zie ik niet vaak en ondertussen kan ik hier lekker mijn werk doen zoals ik denk dat het moet.
En het leven is natuurlijk niet alleen maar werk hè. ’s Avonds ga ik lekker naar huis, naar mijn vrouw, waar ik ook alweer zevenendertig jaar mee samen ben. In het weekend zit ik als het even mooi weer is op mijn racefiets. Verder ga ik elk jaar de volle periode op vakantie. De avond van de laatste werkdag weg en die laatste zondag ben ik pas weer thuis, dat is mijn ontspanning. Ik bezoek elk jaar een ander land. Natuurlijk probeer ik dan altijd ook een beetje cultureel te doen. Ik bezoek meestal één of twee schouwburgen. Vaak vinden ze het een eer als er iemand van het ‘Royal Theatre’ uit ‘The Hague’ komt. Negen van de tien keer vragen ze je dan binnen en mag je een voorstelling zien. Zo ben ik in Verona een keer in de kleedkamers en catacomben van de Arena gelopen – dat is normaal ‘heilige grond’, waar niemand mag komen. Ik had VIP-plaatsen bij de Salzburger Festspiele en in Parijs ben ik zo naar Cats geweest. Dat zijn toch de leuke dingen van dit vak.’

bron: www.zichtlijnen.nl

Interview met Christoph Weyers (best practice)

Bühnenbildner Christoph Weyers im Gespräch

Der ausgebildete Theatermaler Christoph Weyers studierte Bühnen- und Kostümbild und arbeitete zuerst in verschiedenen Theater-, Film- und Fernsehproduktionen. Parallel zu seinen Arbeiten im Oper- und Schauspielbereich machte er sich verstärkt einen Namen mit Musicalproduktionen. Er war Associate Set Designer bei »Tanz der Vampire«, danach folgten »Cats«, »Les Misérables« und »Mozart!«. Er entwickelte u. a. das Kostümdesign der Revue »Der Zauberer von Camelot« im Berliner Friedrichstadtpalast sowie das Bühnenbild für die Gala »Best of Musical« der Stage Entertainment. Es folgten Musicalproduktionen wie »Robin Hood« (Bremen), »Jekyll & Hyde« (Bozen), »Les Misérables« (Brno), »Ich will Spaß!« und »Buddy Holly Story« (Essen) sowie jüngst »Passion« (Dresden).

Christoph, was fasziniert dich so sehr am Musicalgenre?

Musical ist für mich ein sehr lebendiges Bühnenmedium, das von Drama bis Komödie alles sein kann und unmittelbar Inhalte und Gefühle transportiert, eigentlich das kompletteste aller Theatergenres, denn Musik, Tanz und Schauspiel bilden im Musical eine Einheit. Für mich als Ausstatter ist es natürlich immer eine Freude, sich zwischen historischen Vorlagen, Gegenwarts- bzw. Zeitgeistthematiken bis hin zu Märchenwelten austoben zu können - was nicht immer einfach ist, da nicht selten ein Musical bis zu 25 verschiedene Bilder hat, die alle visualisiert werden wollen!

Was erwartet uns bei Disney's »Die Schöne und das Biest«?

Natürlich erst einmal eine Bühne, die schon durch ihre Größe den Rahmen eines normalen Theaterraums sprengt. Aufgrund der schnellen Erzählweise des Stückes, die wenig Zeit für Umbauten in den einzelnen Bildern lässt, haben wir uns für eine Drehscheibe entschieden, die ebenfalls mit ihren 14m Durchmesser nicht gerade Theaterstandard ist. Auf dieser Scheibe befindet sich eine Dombaustelle, die als solche auch von einer Seite so bespielt wird. Dort bauen Handwerker an der Fertigstellung einer Kathedrale. Darunter gibt es ein lebhaftes Treiben von Mägden, Handwerkern und Kaufleuten. Das ist das Dorf der schönen Belle, die mit ihrem Vater Maurice in einem kleinen Haus lebt. Auf der Rückseite des Dorfes befindet sich das verwunschene Schloss des Biestes mit seinen seltsamen Bewohnern, das für den Zuschauer nicht sofort als solches erkennbar sein soll. Durch die drehbare Bühne sind schnelle Verwandlungen von dem kleinbürgerlichen Dorf in das verzauberte Schloss möglich. Auf der Vorderbühne befinden sich diverse Freitreppen, die ein dynamisches Spiel ermöglichen. Aber was erzähle ich da, einfach anschauen!

Wie viel von dem bekannten Zeichentrickfilm findet sich in deiner Bühne?

Ehrlich gesagt relativ wenig, da für die Regisseurin Helga Wolf und für mich sehr schnell feststand, dass wir uns vom Walt-Disney-Stil lösen müssen. Das sehr amerikanische Zuckerbäcker-Design hat seine Berechtigung im besten Sinne und wurde auch erfolgreich umgesetzt, jedoch würde eine solche Adaption vor dem Hintergrund des altehrwürdigen Doms wenig Sinn machen. Wie die wenigsten wissen, ist »Die Schöne und das Biest« ein altes französisches Volksmärchen, das von dem Filmregisseur Jean Cocteau in den 1940er Jahren fantastisch und sehr poetisch erzählt wurde. Diese stimmungsvollen Bilder, gepaart mit der Ästhetik der Grimmschen Märchen, waren für uns die Grundlage des Bühnendesigns.

Im Gegensatz zu »Evita« spielen wir in diesem Jahr wieder vor dem Dom. Wie bist du mit dem mächtigen Bau im Hintergrund umgegangen?

Als man mich Anfang 2010 fragte, ob ich dieses Stück machen möchte, war einer meiner ersten Fragen: »Können wir die Bühnen vor den Dom stellen?« Zum Glück war dies schon zu diesem Zeitpunkt auch die Überlegung der Intendanz. Einen besseren Standort gibt es für mich nicht, und schon gar nicht für dieses Musical! Wenn wir im Schloss des Biestes sind und im Hintergrund die Domfassade des Nordflügels mit seinen Spitzbogenfenstern aufragt, und die noch zu später Stunde in Licht getaucht ist, gibt es kaum einen schöneren Moment Open-Air-Theater.

Wie wichtig ist für dich bei diesem opulenten Ausstattungsstück die Zusammenarbeit mit Kostümbildnerin Karin Alberti?

Gerade bei diesem Stück ist eine gute Kommunikation mit dem Kostümbild unausweichlich. Die Kostüme sind aufwändig und müssen sehr genau entworfen und gefertigt werden. Karin Alberti wurde von Anfang an in die konzeptionelle Planung mit eingebunden und war bei mir für die finalen Gespräche in meinem Atelier, um gerade die farbliche Abstimmungen, Schnittstellen von Bühne, Requisite und Kostüm zu besprechen. Aufgrund ihrer großen Erfahrung als Kostümbildnerin wusste sie sofort, wo es lang geht.

Was hat den größten Spaß gemacht zu gestalten?

Spaß macht das ganze Projekt, aber es gibt natürlich bei allen Theaterproduktionen immer ein kleines Trüffelchen! Bei »Die Schöne und das Biest« war das die Erfindung von Maurice, Belles verrücktem Vater. Dieses Objekt musste etwas Absurdes und Monströses sein. Wir haben uns für eine »Apfelschälmaschine« entschieden, die raucht, dampft und scheppert - aber nicht wirklich funktioniert. Bei der Entwurfsarbeit dazu habe ich mich aus Freude etwas, wie man so schön sagt, »verkünstelt« und nicht wirklich damit gerechnet, dass diese Maschine so von den Theaterwerkstätten umgesetzt werden kann. Zu meiner Überraschung hatten die Jungs aus der Requisite ebenfalls Riesenspaß, diese Erfindung zu bauen, und haben sogar noch eins draufgesetzt ...

Worauf freust du dich bei dieser Produktion am meisten?

Auf den Tag, wenn zum ersten Mal die Künstler mit ihren Kostümen auf der Bühne stehen, das Licht die Bühne illuminiert und das Orchester anfängt zu spielen. Wenn man dann noch bei ausverkauften Rängen in die verzauberten Gesichter des Publikums sieht und der bevorstehende Jahrhundert-Sommer Einzug hält, wäre die Freude schon groß!

 Die Fragen stellte Michael Otto.

Set Designer’s Interview – David Dwyer

By Jacqueline Lawton

bron: www.theater-magdeburg.de

Interview met Ronald van den Bersselaar

All you need is love, Loveletters, RTL-boulevard, wie kent deze programma’s niet? De man achter het ontwerp van de decors van deze producties is minder bekend. Bij ons dan, want in de tv wereld is Ronald van den Bersselaar uit Vlijmen op dit gebied een gevestigde naam. In Hilversum ging De Scherper een kijkje nemen achter de schermen. Door Frank van der Heijden Al 17 jaar is Ronald werkzaam als decorontwerper. Tijdens zijn studie binnenhuis architectuur aan de kunstacademie St. Joost in Breda kwam hij via een stage in contact met de ‘televisie wereld’. Dit beviel hem zo goed dat hij na zijn studie aan de slag ging in Hilversum. De eerste vier, vijf jaar werkte ik als maquettebouwer en assistent ontwerper. Een tijd waarin ik veel leerde over het ontwerpen van decors. We spreken dan van begin jaren ’90, de opkomst van John de Mol en de commerciële zenders. Dat leverde veel opdrachten op die hij als zelfstandige ging uitvoeren. In de loop van de jaren ontwikkel je dan een eigen stijl, waardoor je steeds meer gevraagd wordt. Er ligt nog veel werk op de plank waaronder nieuwe projecten voor Talpa, Net 5 en Eyeworks. Naast het ontwerpen van decors is van den Bersselaar ook actief als interieurontwerper. Ik werkte in het verleden voor het Land van Ooit en Villa Happ. Nu doe ik vooral horecazaken. Zijn klantenkring bevindt zich voornamelijk in ’t Gooi en het Westland. Mijn dichtstbijzijnde ontwerp in Brabant is Café ‘De Vooruitgang’ in Eindhoven. Aan het werk Ronald vertelt uitvoerig hoe er gewerkt wordt. Voordat hij gaat ontwerpen is er een overleg met de producent en de regisseur. De synopsis van het programma, de voorwaarden waar het decor aan moet voldoen en eventuele wensen komen dan aan bod. Ook wordt er gekeken welke studio beschikbaar is en, niet onbelangrijk, het budget. Dan kan aan het ontwerp begonnen worden, iets wat Ronald thuis in Vlijmen doet. De tv wereld is continu in beweging, hectisch en er is veel tijdsdruk. Het is goed een eigen plek te hebben waar ik me terug kan trekken. Ook privé is het fijn. De ontwerpen maakt hij op de computer in zowel 2D als 3D programma’s. Het is eigenlijk een gekke manier van ontwerpen, je maakt een 3 dimensionaal ontwerp wat op televisie ‘plat’ wordt. De kunst is om alles zo te plaatsen dat je als kijker een ruimtelijk idee krijgt. Inspiratie haalt Ronald overal vandaan, soms zit het in kleine dingen zoals kleurgebruik of een lijnenspel. Ik leg dan tijdens het ontwerpen verbanden met beelden die ik in me opgenomen heb. Wanneer een ontwerp goedgekeurd is wordt er een technische tekening gemaakt en komt de bouwploeg in actie. All you need… Tijdens ons gesprek wordt de laatste hand gelegd aan het decor van All you need is love. Het vorige decor is onlangs bij een brand in de opslaghal in vlammen opgegaan, vertelt Ronald. In 4 weken tijd, wat extreem kort is, is er een nieuw decor gemaakt. Omdat we van de verzekering de uitstraling van het decor hetzelfde moesten houden, was het in redelijkheid te doen. De kleuren oranje, rood en wit zijn gebleven en ook de naam van het programma is in hetzelfde lettertype. Wel zijn er wat aanpassingen. Zo heb ik zwarte vlakken vervangen door houten panelen, trendy en sfeervol. Het geheel is ook wat compacter om meer intimiteit te creëren. Al met al een decor waar ik trots op ben. We nemen na ons gesprek nog een kijkje in de studio 22 waar het decor van All you need is love is opgebouwd. De verlichting wordt getest en er wordt op toegezien dat de klapdeuren waardoor de gasten naar binnen komen goed werken. Je krijgt hier een goed beeld van de complexiteit van een decorontwerp. Het moet goed doordacht zijn, want na de opnames wordt alles afgebroken en opgeslagen. Een ontwerp moet dus zo wel efficiënt mogelijk gemaakt worden. Ik vraag me ook af waar de camera’s zijn. Die blijken achter spiegels te zitten. Zo blijft de sfeer intiem en voelen de mensen zich, in ieder geval toch een beetje, op hun gemak vertelt Ronald. Hier en daar worden er nog wat puntjes op de i gezet zodat alles er tijdens de uitzending goed uit zal zien. Toch zit ik donderdag met een kladblokje voor de televisie om op en aanmerking te maken, want een ontwerp kan altijd beter.

Onderzoeksvraag

Naar aanleiding van een boek die ik een aantal jaren geleden gekocht heb ben ik gaan zoeken naar interessante decorontwerpers. Hier heb ik mijn best practice uitgekozen: Christoph Weyers.

Christoph Weyers is een duitse decorontwerper die al veel prachtige decors op zijn naam heeft staan. Naast decorontwerper is hij ook kledingontwerper. Hij is vooral bekend door zijn decors op musical gebied, hij heeft zoal de volgende producties op zijn naam staan;

- Tanz der Vampire
- Les Miserable
- Ich will Spaß
- Daddy Cool

Het interesante van een decorontwerper vind ik dat hij één onderdeel ontwerpt in een grote productie, daarbij moet hij natuurlijk geen overhand creëren met zijn ontwerp in een totaalbeeld. Het moet een deel uitmaken van het totaalplaatje: Decor, licht, geluid en spel.

Doordat ik hier in geïnteresseerd ben ben ik op de volgende onderzoeksvraag terechtgekomen:

''Hoe behoud een scenograaf de totaalbalans in een theaterproductie?''

Door deze vraag te stellen hoop ik erachter te komen hoe een scenograaf te werk gaat binnen een productieteam, maakt hij bijvoorbeeld veel concessies?

http://www.christoph-weyers.de/index.html

Interessante ontwerpers

Brian Sidney Bembridge:  http://www.briansidneybembridge.com/

Bernhard Hammer:  http://www.bernhardhammer.at/