Geschiedenis scenografie

Een muur van ijs die tijdens de voorstelling langzaam smelt, het podium onder water zet en het ijskoud maakt in de zaal. Een skyline van wolkenkrabbers die als je goed kijkt van tupperwaredoosjes is gemaakt. Een achtergrondscherm waarop iedere keer een andere foto wordt geprojecteerd, waardoor je je nu eens in een wereldstad, dan weer op een onbewoond eiland waant. Of een leeg toneel, met helemaal niets, behalve één boomstronk waarop een acteur zit. Een decor kan van alles zijn: het kan het theaterstuk illustreren, het kan de spelers helpen zich in hun rol in te leven, het kan volkomen op zichzelf staan en schijnbaar niets te maken hebben met het verhaal dat zich op het podium afspeelt. Hoe dan ook: het is altijd aanwezig voor de toeschouwer en heeft invloed op hoe een toneelstuk wordt ervaren.

Een landschap van verf
In het oude Griekenland begon het theater zonder decor. De acteur stond op het podium en vertelde waar het stuk zich afspeelde. De fantasie van het publiek kleurde dan vanzelf de achtergrond.
Later kregen de acteurs een eigen kleedkamer, die achter het podium stond. Deze kleedkamer was een houten hut die skene werd genoemd. Deze hut was altijd in het zicht van het publiek, dus daar konden de acteurs op het podium goed gebruik van maken. De hut groeide langzaam uit tot een stenen gebouw van twee verdiepingen met drie deuren die naar het podium leidden. Daardoor konden de acteurs opkomen en weggaan.
Volgens veel mensen is Sophocles de eerste Griekse toneelschrijver die gebruikmaakte van een geschilderd decor. Hij zou ook de uitvinder zijn geweest van de periaktoi, een driezijdige piramide; op de drie kanten waren drie verschillende achtergronden geschilderd. Voor verschillende scènes in het toneelstuk hoefde alleen maar de piramide te worden gedraaid.
In de Romeinse tijd werd de skene, het kleedkamergebouwtje, ook beschilderd. Voor tragedies zag het eruit als een paleis- of tempelruimte. Voor komedies was het omgetoverd tot een straat waarin geacteerd werd. Voor de toeschouwer was links de grote stad en rechts het platteland, en de kijker wist dus dat als een speler naar rechts ging, hij in de verte verdween, terwijl hij als hij naar links liep juist naar de plek toe ging waar de actie zich afspeelde.

Hemel en hel
Het toneel dat in de middeleeuwse kerken werd opgevoerd, had als middelpunt altijd het altaar en het kruisbeeld. Aan de zijkant van de kerk waren met simpele middelen verschillende settings gemaakt, als een soort minitheatertjes, die de achtergrond van bijbelvertellingen moesten voorstellen. Het publiek liep langs de decors waarin opeenvolgende scènes werden gespeeld: ieder apart theatertje vormde een aflevering in het langere verhaal. Een bijbelsoap, eigenlijk.
Later ging het theater naar buiten: eerst werd er op het kerkplein gespeeld en later op de markt. De podiums die dan werden opgebouwd, hadden ook een vaste indeling. Voor de toeschouwer was de hemel aan de rechterkant te zien, links was de ingang naar de hel. De hel werd vaak afgebeeld als een enorme duivelskop met zijn bek wijdopen: de hellemond, waardoor de mensen werden afgevoerd die slecht hadden geleefd. Op het vrije podium met aan weerszijden de twee plaatsen voor het leven na de dood, werden de stukken gespeeld.
De bijbelsoaps bleven ook buiten de kerk bestaan. In plaats van de verschillende minitheatertjes in de kerk, werden er nu allemaal karren gebouwd waarop de scènes werden gespeeld. Als een lange stoet trokken deze praalwagens door de stad. Het publiek kon op een vaste plek blijven staan, of zitten, en zag alle karren voorbijkomen. Niet alleen bijbelverhalen werden op deze manier gespeeld, ook andere theaterstukken konden zo worden vertoond. Soms duurde een voorstelling op deze manier zelfs een paar dagen!

Diepte op toneel
Aan het einde van de Middeleeuwen, in 1545, schreef de architect Sebastiano Serlio een belangrijk boek voor het theater. Hij beschreef daarin namelijk hoe je in een decor diepte kon aanbrengen door perspectief te gebruiken. Het podium moest volgens Serlio een beetje schuin omhooglopen naar achteren toe, zodat je als publiek alle plekken goed kon zien. En degene die alles het best moest kunnen zien was natuurlijk de koning, dus het perspectief op de decordoeken werd zo geschilderd dat je vanuit de koninklijke zetel in het theater het mooiste zicht had.
Hij legde ook vast dat er drie verschillende soorten decors bestonden: de paleis- of tempelachtergrond voor de tragedie, de straatscène voor de komedie en een plattelandschildering voor de zogenaamde saterstukken.
In de zeventiende eeuw werd voor het eerst gebruikgemaakt van beschilderde doeken die over een houten frame werden gespannen. In de theaters werden steeds betere technieken ontwikkeld waardoor deze doeken snel konden worden opgetrokken en konden zakken, zodat het mogelijk was om binnen een paar seconden van achtergrond te wisselen.
De doeken waren tot in detail beschilderd. De decorontwerpers in deze tijd waren beroemde architecten en kunstenaars die zich helemaal op hun schildering uitleefden. Het kwam regelmatig voor dat de decors een stuk mooier waren dan de rest van wat zich op het podium afspeelde, en ze leidden de toeschouwer dan ook behoorlijk van het eigenlijke theaterstuk af.
Terwijl in Italië de decorschilderingen juist steeds bijzonderder werden, speelden Shakespeare en zijn tijdgenoten in Engeland nog op een kaal toneel. Daar werd nog steeds alles aan de verbeelding van de toeschouwer overgelaten: de acteurs vertelden waar ze waren en in welke tijd het stuk speelde, en dat was voldoende.

Net echt
Aan het begin van de negentiende eeuw was er een actrice die niet tevreden was over de manier waarop theater werd gemaakt. Haar naam was Lucia Vestris. Zij huurde een theater, het Olympic Theatre in Londen, om te laten zien hoe volgens haar toneel eruit moest zien.
Zij wilde dat wat er op het podium stond, zo echt mogelijk leek. Daarvoor ontwierp ze de ‘box set’, dat was eigenlijk een klein kamertje, met drie muren en een plafond, dat op het podium stond. Het leek een beetje op een kijkdoos. Dat kamertje was ingericht met echte meubels en had echte deuren die open en dicht konden en echte lampen aan het plafond.
Dat een decor er zo echt mogelijk uit moest zien, werd steeds belangrijker in de negentiende eeuw. Het ‘naturalisme’ kwam op: de toeschouwer moest de werkelijkheid op het podium kunnen herkennen.
In het midden van de negentiende eeuw werd Charles Kean bijvoorbeeld beroemd doordat hij de stukken van Shakespeare in een decor liet opvoeren dat tot in detail klopte met de tijd waarin het verhaal speelde. Volgens hem konden de toeschouwers daar iets van leren, terwijl ze genoten van het toneelstuk. Grappig eigenlijk, want Shakespeares stukken werden in zijn tijd juist gespeeld zonder decor.
Rond de vorige eeuwwisseling bedacht de Zwitser Adolphe Appia dat een acteur zich nooit helemaal op zijn gemak kon voelen in een omgeving die onecht was. Daarom wilde hij helemaal niet meer met geschilderde decors werken. Op achtergronddecors werden bijvoorbeeld schaduwen geschilderd die niet klopten met de schaduwen op het toneel. Volgens Appia raakten de spelers daarvan in de war. In een onnatuurlijke omgeving konden zij niet natuurlijk acteren.
Rond 1910 was er een Amerikaan, David Belasco, die wel heel erg ver ging in het realistisch maken van zijn decors. Hij liet bijvoorbeeld een echte kamer uit een pension, met meubels en behang en al, overplaatsen naar het theater. En één keer liet hij zelfs een restaurant op het podium namaken waarin echt gekookt kon worden.

De betekenis
In de twintigste eeuw gingen de regisseur en de decorontwerper steeds nauwer samenwerken. Er werd niet altijd meer gekozen voor een realistisch decor. Een regisseur kon een ontwerper ook opdracht geven om een decor te bouwen dat volgens hem de betekenis van het stuk uitdrukte, en dat hoefde helemaal niet te gebeuren met voor het publiek herkenbare spullen. Zo ontstonden decors die een symbolische betekenis hadden.
Nu wordt er per theaterstuk door de regisseur en de decorontwerper een keuze gemaakt. Moet een decor de toeschouwer een idee geven over de tijd en de plaats waar het stuk zich afspeelt? Of is de achtergrond bedoeld om de acteurs een steuntje in de rug te geven en hen te helpen het verhaal te vertellen? Zorgt het decor ervoor dat er een bepaalde emotie die uit het toneelstuk spreekt, op het publiek wordt overgebracht? Of staat het juist op zichzelf, is het een kunstwerk dat los van het stuk een artistieke waarde heeft?
Al deze vragen worden door de regisseur en de decorontwerper samen beantwoord. Er wordt een keuze gemaakt voor een van deze uitgangspunten, of juist voor een mengeling ervan. En dan moet de ontwerper aan de slag.

copyright: Jesse Goossens / Lemniscaat, 2003
Deze tekst komt uit het rijk geïllustreerde Dit is Theater.Lemniscaat, 2003
ISBN: 90 5637 565 2