Gesprek met decorontwerper en schilder André Joosten
Het is – niet – wat het is
Het is – niet – wat het is
Jorg Schellekens
André Joosten houdt niet van ‘onzichtbare’ decors of de perfect gecreëerde illusie. Liever gooit hij het toneelhuis open en maakt hij ruimte voor rauwheid en rafels. ‘Als het geen echt marmer kan zijn, dan maar géén marmer.’
André Joosten (1954) is een van de vormgevers die Nederland vertegenwoordigden op de Praagse Quadriënnale 2007. Sinds 1981 ontwierp hij meer dan 150 decors voor tal van gezelschappen en theatermakers waaronder Ola Mafaalani, de Paardenkathedraal, Het Vervolg en het Nationale Toneel. Joosten studeerde af als schilder aan de Maastrichtse Academie voor Beeldende Kunst. Daarna voltooide hij aan de Jan van Eyk Academie een opleiding tot decorontwerper. Hij combineert deze twee disciplines nog altijd, wat niet eenvoudig is met een agenda vol theaterprojecten. Joosten leeft en werkt dan ook ‘als een soort nomade’ in drie verschillende steden. Maastricht is zijn thuisbasis en tevens de woonplaats van Rikie Gorissen, zijn compagnon en al meer dan twintig jaar ‘altijd wel op de een of andere manier betrokken’ bij zijn decorontwerpen. In Scheveningen vindt hij in zijn atelier de rust en concentratie om te schilderen, terwijl hij er een onderkomen in Amsterdam op na houdt om in de buurt van veel van zijn theaterwerk te zitten.
Dat hij zowel schilder als decorontwerper is, blijkt meteen uit zijn reactie op het thema van de Nederlandse PQ-inzending De ziel van de ontwerper. ‘Als je zegt de ziel van de kunstenaar, dat snap ik. Dat is totale autonomie. Als schilder ben ik de krullenjongen van het schilderij, maar ook de directeur. Ik ben alles. Maar bij zo’n ontwerpproces zijn veel meer mensen betrokken. Hoe je het ook wendt of keert, dat is toegepaste kunst. De suggestie dat er diep uit een bron een briljant idee zou komen, dat vind ik meer bij een autonome kunstenaar horen.’ Maar hij ziet ook de overeenkomsten tussen de twee kunstvormen: ‘Al die ruimtelijkheid, en vorm en smaak komen in beide disciplines voor. Dat vertroebelt het onderscheid.’ Deze vertroebeling streeft hij in zijn werk voor theater zelfs bewust na: ‘Ik probeer doorlopend om dat decor een autonome beeldende kwaliteit te geven. Dat het in zichzelf een mooi ding is. Daar wordt het als decor ook vaak beter van, zolang je maar blijft beseffen dat het een wereld is die je maakt voor iets.’
Dat hij zowel schilder als decorontwerper is, blijkt meteen uit zijn reactie op het thema van de Nederlandse PQ-inzending De ziel van de ontwerper. ‘Als je zegt de ziel van de kunstenaar, dat snap ik. Dat is totale autonomie. Als schilder ben ik de krullenjongen van het schilderij, maar ook de directeur. Ik ben alles. Maar bij zo’n ontwerpproces zijn veel meer mensen betrokken. Hoe je het ook wendt of keert, dat is toegepaste kunst. De suggestie dat er diep uit een bron een briljant idee zou komen, dat vind ik meer bij een autonome kunstenaar horen.’ Maar hij ziet ook de overeenkomsten tussen de twee kunstvormen: ‘Al die ruimtelijkheid, en vorm en smaak komen in beide disciplines voor. Dat vertroebelt het onderscheid.’ Deze vertroebeling streeft hij in zijn werk voor theater zelfs bewust na: ‘Ik probeer doorlopend om dat decor een autonome beeldende kwaliteit te geven. Dat het in zichzelf een mooi ding is. Daar wordt het als decor ook vaak beter van, zolang je maar blijft beseffen dat het een wereld is die je maakt voor iets.’
Vuilnisbelt
Joosten heeft een hekel aan ‘onzichtbare’ decors, aan ontwerpen die doorschieten naar de faciliterende, toegepaste kant. ‘Het toneelbeeld is geen element waar licht over gedacht moet worden. Als mensen over een voorstelling van vijf jaar geleden praten, dan zeggen ze: “dat was toch die voorstelling met…” en “het zag er zo en zo uit”. Mensen onthouden het visuele aspect.’ Je zou van een beeldend kunstenaar kunnen verwachten dat hij die autonome beeldende kwaliteit haalt uit extreme stilering of detaillering. Dat doet Joosten niet. Zijn stijl kenmerkt zich juist door rauwheid, oneffenheden of zoals hij het zelf noemt ‘rafels’. Door zijn decors niet tot op de millimeter in te vullen vermijdt hij ‘overdesign’ waarbij het ontwerp te ver doorschiet en andere elementen wegdrukt. ‘Ik zeg altijd: als je een vuilnisbelt op het toneel wilt dan kun je een vuilnisemmer omgooien. Dat is een statement. Er zijn ook mensen die stukje voor stukje een stilleven bouwen van al die dingen uit de vuilnisemmer en zeggen: dit is een vuilnisbelt. Maar georganiseerde rotzooi is geen echte rotzooi. Natuurlijk moet er wel een soort kader zijn. Het gaat niet aan om te zeggen: dan flikker ik het wel over de eerste rij. Maar de openheid die op die manier ontstaat vind ik heel prettig.’
Zijn uitgangspunten hebben te maken met een ontdekking uit het begin van zijn carrière. Hij begon in zijn eigen woorden ‘vrij tuttig’ maar besefte gaandeweg dat hij moeite had met wat hij het ‘Anton Pieck-gevoel’ noemt: de wil om in het theater een illusie te scheppen. Hij ging op zoek naar andere vormen en keerde zich definitief van die illusie af. ‘Die illusie is gewoon niet hard te maken. Het is niet waar, het is niet wat het is – het is hout, dat marmer geschilderd is. Als het geen echt marmer kan zijn, zoek ik liever naar iets anders. Dan maar géén marmer. Of ik maak het decor zó dat je kunt zien: wij weten ook wel dat dit decor is.’
Dezelfde gedachte zit achter de manier waarop hij bestaande voorwerpen gebruikt. ‘Als je het met dingen uit de werkelijkheid zo kunt arrangeren dat er een nieuwe kijk op die dingen kan ontstaan, dan is me dat liever dan dat ik in decorateliers moet gaan bouwen.’ In Hemel Boven Berlijn van Toneelgroep Amsterdam wilde hij een snackbar op het toneel. Op maat laten bouwen leek de simpelste optie. En het was al bekend dat de voorstelling naar Amerika zou reizen. Daarvoor moest het decor gedemonteerd kunnen worden en in onderdelen in een container passen. Toch koos Joosten uiteindelijk voor een echte bloemenkar die werd omgebouwd tot een functionerende snackbar. Dus inclusief snacks en koffie. ‘Je gaat geen koffie spelen. Dat gebeurt natuurlijk wel vaak. Maar je gaat ook niet spelen dat die mensen in de zaal er niet zijn. Als een acteur zin heeft in koffie, dan moet er koffie zijn. En die moet warm zijn, en goed! Voorwaarde is wel dat het op toneel ook iets oplevert. Een soort live gebeurtenis, wat je eigenlijk van theater verwacht.’
Zijn uitgangspunten hebben te maken met een ontdekking uit het begin van zijn carrière. Hij begon in zijn eigen woorden ‘vrij tuttig’ maar besefte gaandeweg dat hij moeite had met wat hij het ‘Anton Pieck-gevoel’ noemt: de wil om in het theater een illusie te scheppen. Hij ging op zoek naar andere vormen en keerde zich definitief van die illusie af. ‘Die illusie is gewoon niet hard te maken. Het is niet waar, het is niet wat het is – het is hout, dat marmer geschilderd is. Als het geen echt marmer kan zijn, zoek ik liever naar iets anders. Dan maar géén marmer. Of ik maak het decor zó dat je kunt zien: wij weten ook wel dat dit decor is.’
Dezelfde gedachte zit achter de manier waarop hij bestaande voorwerpen gebruikt. ‘Als je het met dingen uit de werkelijkheid zo kunt arrangeren dat er een nieuwe kijk op die dingen kan ontstaan, dan is me dat liever dan dat ik in decorateliers moet gaan bouwen.’ In Hemel Boven Berlijn van Toneelgroep Amsterdam wilde hij een snackbar op het toneel. Op maat laten bouwen leek de simpelste optie. En het was al bekend dat de voorstelling naar Amerika zou reizen. Daarvoor moest het decor gedemonteerd kunnen worden en in onderdelen in een container passen. Toch koos Joosten uiteindelijk voor een echte bloemenkar die werd omgebouwd tot een functionerende snackbar. Dus inclusief snacks en koffie. ‘Je gaat geen koffie spelen. Dat gebeurt natuurlijk wel vaak. Maar je gaat ook niet spelen dat die mensen in de zaal er niet zijn. Als een acteur zin heeft in koffie, dan moet er koffie zijn. En die moet warm zijn, en goed! Voorwaarde is wel dat het op toneel ook iets oplevert. Een soort live gebeurtenis, wat je eigenlijk van theater verwacht.’
Schilder op toneel
Een ander gevolg van zijn ‘anti-illusionaire’ stijl is dat Joosten bij voorkeur geen afstopping gebruikt. Het liefst heeft hij een zo leeg en kaal mogelijk toneelhuis. ‘Af en toe voel ik me een eenzame ridder die daarvoor strijdt. Het wordt lang niet altijd omarmd en lang niet altijd begrepen. Het fantastische gevolg is echter dat het theater altijd als locatie zichtbaar is.’ Natuurlijk geeft dat praktische problemen. Met het geluid bijvoorbeeld. En de achtertonelen zijn vaak in gebruik als opslag. Aan de huistechnici moet dan worden uitgelegd waar al dat extra werk goed voor is. Maar Joosten is overtuigd van de meerwaarde van deze manier van ensceneren. En hij is enthousiast over de producties bij Toneelgroep Amsterdam waar deze wens ‘genadeloos’ werd doorgevoerd. ‘Je kan niet direct zeggen: de voorstelling wordt er beter van. Maar die voorstelling is dan wel van alle kanten doordrenkt van hetzelfde idee. En ik weet zeker dat het door de optelsom van al die dingen wel beter wordt.’
Het overkomt hem vaker dat de keuzes die inhoudelijk het beste lijken in de praktijk niet de makkelijkste zijn. Voor Hemel Boven Berlijn liepen Joosten en regisseur Ola Mafaalani bijna een jaar rond met het idee om een grote hoeveelheid zand in het decor te gebruiken. Ze schrapten het idee vanwege de problemen die ze voorzagen met de aan- en afvoer van grote volumes zand. Maar na overweging van talloze andere ontwerpen kwamen ze toch weer uit bij dat zand. Hetzelfde gebeurde onlangs met de schouwburgversie van het locatiespektakel Clockwork Orange van d’Electrique. Op de oorspronkelijke speelplek in de enorme NDSM-hal in Amsterdam-Noord werd gewerkt met grote hoeveelheden water en bloed. Een belangrijk beeldend element was ook de verplaatsing van het 30 ton wegende decor met een kraan. ‘Intuïtief maar ook rationeel’ kwam Joosten tot de conclusie dat hij veel weg kon laten, maar dat het water in de theaterversie onmisbaar was. ‘We hadden van alles niet, wat we op locatie wel hadden. Maar dat water, dat moest.’ Uit praktische overwegingen moest hij de rest van het decor beperken tot een lege bak. Maar aan het water hield hij vast. ‘Dat wordt gedeeltelijk gedicteerd door de situatie. Maar je besluit om daar op die manier mee om te gaan, dat is de keuze.’
André Joosten kiest zijn projecten bij voorkeur uit op basis van de personen waar hij mee werkt. Hij ziet grote voordelen in vaste samenwerkingsverbanden, die hij het liefst beschouwt als een doorlopende dialoog. ‘Het moet een gesprek zijn waarin beide mensen groter, moediger, beter worden dan ze eigenlijk alleen zouden zijn. Het moet iets opleveren als je met een ontwerper werkt, anders moet je het gewoon zelf doen.’
Een goed voorbeeld is zijn werk met Ola Mafaalani. Haar naam komt niet voor niets steeds weer terug, terwijl Joosten door de jaren heen toch met tientallen theatermakers werkte. ‘De voorstellingen met Ola waren belangrijk omdat ik daar de beeldende kwaliteiten gezocht heb. Omdat zij dat ook als een belangrijk element beschouwt. Maar ook omdat er een soort gedeeltelijke vervaging van disciplines is. Zij gaat over het decor, maar ik bemoei me ook ontzettend met de regie. Dan is er niet zo’n scherpe streep getrokken en dat vind ik wel een heel erg aangename manier van werken.’ Zo fungeerde hij ook al eens als regisseur voor de voorstelling Gurumatic van Ko van den Bosch en in een ander samenwerkingsverband met Van den Bosch stond André Joosten zelf op het toneel als schilder, in A Well Fucked Up Play van Alex d’Electrique. Maar wel volgens zijn eigen uitgangspunten, dus zonder te suggereren dat hij een acteur zou zijn. ‘Dat speel ik niet, dan ben ik André die schildert. Dat het publiek niet weet wie ik ben, doet er niet toe. Wij weten hoe het zit. Ik schilder ook echt, ik sta mijn best te doen om een goed schilderij te maken. Het is wat het is, allemaal dezelfde gedachte.’
Het overkomt hem vaker dat de keuzes die inhoudelijk het beste lijken in de praktijk niet de makkelijkste zijn. Voor Hemel Boven Berlijn liepen Joosten en regisseur Ola Mafaalani bijna een jaar rond met het idee om een grote hoeveelheid zand in het decor te gebruiken. Ze schrapten het idee vanwege de problemen die ze voorzagen met de aan- en afvoer van grote volumes zand. Maar na overweging van talloze andere ontwerpen kwamen ze toch weer uit bij dat zand. Hetzelfde gebeurde onlangs met de schouwburgversie van het locatiespektakel Clockwork Orange van d’Electrique. Op de oorspronkelijke speelplek in de enorme NDSM-hal in Amsterdam-Noord werd gewerkt met grote hoeveelheden water en bloed. Een belangrijk beeldend element was ook de verplaatsing van het 30 ton wegende decor met een kraan. ‘Intuïtief maar ook rationeel’ kwam Joosten tot de conclusie dat hij veel weg kon laten, maar dat het water in de theaterversie onmisbaar was. ‘We hadden van alles niet, wat we op locatie wel hadden. Maar dat water, dat moest.’ Uit praktische overwegingen moest hij de rest van het decor beperken tot een lege bak. Maar aan het water hield hij vast. ‘Dat wordt gedeeltelijk gedicteerd door de situatie. Maar je besluit om daar op die manier mee om te gaan, dat is de keuze.’
André Joosten kiest zijn projecten bij voorkeur uit op basis van de personen waar hij mee werkt. Hij ziet grote voordelen in vaste samenwerkingsverbanden, die hij het liefst beschouwt als een doorlopende dialoog. ‘Het moet een gesprek zijn waarin beide mensen groter, moediger, beter worden dan ze eigenlijk alleen zouden zijn. Het moet iets opleveren als je met een ontwerper werkt, anders moet je het gewoon zelf doen.’
Een goed voorbeeld is zijn werk met Ola Mafaalani. Haar naam komt niet voor niets steeds weer terug, terwijl Joosten door de jaren heen toch met tientallen theatermakers werkte. ‘De voorstellingen met Ola waren belangrijk omdat ik daar de beeldende kwaliteiten gezocht heb. Omdat zij dat ook als een belangrijk element beschouwt. Maar ook omdat er een soort gedeeltelijke vervaging van disciplines is. Zij gaat over het decor, maar ik bemoei me ook ontzettend met de regie. Dan is er niet zo’n scherpe streep getrokken en dat vind ik wel een heel erg aangename manier van werken.’ Zo fungeerde hij ook al eens als regisseur voor de voorstelling Gurumatic van Ko van den Bosch en in een ander samenwerkingsverband met Van den Bosch stond André Joosten zelf op het toneel als schilder, in A Well Fucked Up Play van Alex d’Electrique. Maar wel volgens zijn eigen uitgangspunten, dus zonder te suggereren dat hij een acteur zou zijn. ‘Dat speel ik niet, dan ben ik André die schildert. Dat het publiek niet weet wie ik ben, doet er niet toe. Wij weten hoe het zit. Ik schilder ook echt, ik sta mijn best te doen om een goed schilderij te maken. Het is wat het is, allemaal dezelfde gedachte.’
andrejoosten.blogspot.com
bron: www.zichtlijnen.nl
Geen opmerkingen:
Een reactie posten